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Il sito della rivoluzione d'Ottobre

L'arte nella Russia rivoluzionaria

Fin dai primi anni del ventesimo secolo si erano succeduti in Russia movimenti che consideravano superate le forme espressive del passato ed avevano iniziato ad allontanarsi dai canoni accademici.
Oltre alle scenografie teatrali ed all'approfondimento dei rapporti tra immagine e letteratura, la ricerca dei maestri delle avanguardie, condizionata dalle scoperte scientifiche e dallo sviluppo tecnologico, fu rivolta alla sperimentazione ed alle possibili trasformazioni di nuovi materiali come il legno, il ferro, i tessuti e la ceramica.
Quel paese primitivo, contadino, poverissimo divenne in quegli anni fatali il luogo ove le avanguardie trovarono il terreno propizio per esprimere tutta la loro forza d'urto radicale.
La grande rivoluzione delle avanguardie aveva trovato l'humus culturale per svilupparsi, nei fitti intrecci tra letteratura, arti figurative, teatro e musica dei movimenti artistici degli ultimi decenni dell'ottocento in una delle stagioni più intense e ricche di tutta la cultura europea.
Nato dal fervore sociale suscitato delle riforme del 1861 di Alessandro II°, nel 1870 venne fondato il gruppo dei Peredvizniki “ Artisti itineranti” i cui componenti, desiderando contribuire al riscatto morale ed alla emancipazione delle popolazioni e nel contempo in rivolta verso il classicismo accademico, portarono i loro lavori in giro per la Russia con proposte di temi popolari. I più noti esponenti di questo indirizzo furono Ilja Repin e Vassilij Surikov..
Nel decennio seguente, nella sua fattoria di Abramtsevo presso Mosca, il mecenate Savva Mamontov raccolse numerosi artisti intorno ad un programma sostanzialmente simile a quello dei Peredvizniki ma con più accentuato carattere “nazional-popolare” mentre la generazione successiva nell'ultimo decennio del secolo sviluppò il filone naturalistico, spogliandolo del carattere tradizionale e portandolo ad acquisire i modi dell’Impressionismo francese. Gli artisti più significativi del periodo naturalista furono Korovin e Serov.
Il circolo di Mamontov fece da cerniera tra il naturalismo di Korovin e Serov ed il simbolismo del “Mondo dell’arte“, il movimento fondato da giovani pietroburghesi nel 1898 e del quale Benois, Diaghilev, Bakst e Roerich furono le figure preminenti.
Negli stessi anni fu attivo anche il pietroburghese Mikhail Vrubel, il quale levò alto il vessillo dell’antinaturalismo, sia che si trattasse di contraddire l’impegno populista del Peredvizniki con la loro umile sottomissione al pubblico, sia di contrastare la fedeltà ad un “vero ottico” proprio dei naturalisti. .
Questa partizione tra naturalismo e antinaturalismo si espresse nel dualismo delle capitali russe: l’avanguardia di Mosca fu tutta per la ricerca del "plain air" e per un fresco cromatismo mentre Pietroburgo difese la tradizione della linea e del disegno.
La rivista omonima, fondata a S. Pietroburgo nel 1899 da Dialighev, che si batteva per l'affermazione di un’arte sottratta all’accademismo dominante, organizzò mostre annuali sul modello dei Salons parigini a cui presero parte sia artisti già affermati, che impersonavano il clima simbolista, come Isaac Levitan , Valentin Serov, Mikhail Vrubel, sia giovani come Boris Kustodje e Vladimir Tatlin che si rifacevano dell’Art Nouveau. Tra essi spiccò la figura del lituano Mikalojus Ciurlionis, morto prematuramente nel 1911, che trasfigurò progressivamente la propria produzione artistica in visionari climi protoastratti..
Diaghilev il magnifico creatore del Balletto Russo, splendido esempio di arte integrata, divenne ben presto uno dei più convinti estimatori dell’arte di Borissov-Mussatov , un artista che riuscì ad attuare una straordinaria armonia compositiva attraverso il misurato rapporto sia dei volumi nello spazio che dei colori sulla superficie pittorica.
La forza dirompente delle rivolte del 1905 e la rivoluzione vittoriosa del 1917, che portò al potere i bolscevichi, furono precedute ed accompagnate in Russia da un profondo rinnovamento della cultura e delle arti. Alcuni artisti, attraverso forme di poetica astratta, segnarono un periodo di grande fervore per l’arte e si posero in primo piano nella storia artistica moderna..
Il gruppo Golubaja Roza (Rosa azzurra), legato al simbolismo, di cui facevano parte tra gli altri Larionov, la sua compagna Gontcharova e Malevic, nella mostra tenutasi a Mosca nel 1907, attuò i primi tentativi di conciliare ecletticamente la tradizione locale con soluzioni formali dell’avanguardia internazionale.
Nel 1908 la rivista "Vello d’oro" (già promotrice dell’esposizione dell‘anno precedente) coagulò le premesse innovative mediando la diretta divulgazione di opere di Braque, Rouault, Matisse, ecc. con la riflessione critica sul ruolo originario della singola personalità creativa. .
Larionov fondò nel 1909 il gruppo “Fante di quadri” (Bubnovij Valet) che nell’anno successivo presentò in una mostra i lavori astratti di Kandinskij ed opere cubiste di Albert Gleizes, André Lhote ed Henri Le Fauconnier.
Nel 1911 David Burljuk e Vasilij Kamenskij dettero vita al gruppo artistico-letterario moscovita Gileja (nome russo della Scizia), la pianura sarmatica abitata ai tempi di Erotodo da popolazioni che lo storico greco considerava barbare e semiselvagge. Marinettiano è lo spirito che animò nel 1912 il pamplet "Schiaffo al gusto corrente" con scritti di David Burljuk, Kandinskij, Majakovskij in cui si esaltava il gusto dello scandalo e dell'insuccesso e si invocava il "nuovo primordiale, inatteso..."
I membri della Gileja, che si facevano chiamare Budetljanin (“avveniristi” o “uomini del futuro”), consideravano l'uomo nuovo come parte costitutiva della terra e della natura.
Nel 1912 il nuovo gruppo Oslinij Chvost (Coda d’asino), fondato anch’esso dall’infaticabile Larionov, ed al quale avevano aderito anche Malevic e Tatlin, si schierò apertamente su posizioni affini al futurismo e alle ricerche di Sonia Delaunay.
Se la ricerca di Larianov e Goncarova fu più orientata in senso futurista, negli stessi anni il cubismo, caratterizzato dalla propensione a considerare un dipinto o una scultura come fatti plastici retti da proprie leggi di forma, indipendenti dalle forme della natura, divenne parte delle esperienze di altri artisti. Il cubismo dell’avanguardia russa non era quello di Picasso e Braque ma quello più vivo e meno distante del riconoscimento dei soggetti. Dai movimenti cubista e futurista derivò l'uso di inserire giochi verbali e neologismi nelle opere pittoriche.
Maturò qui quella stagione, che per le sue molteplici declinazioni pittoriche e per la fitta rete di riferimenti culturali, venne designata come Cubofuturismo, un tipo di pittura astratta che associava la scomposizione cubista dell’oggetto alla dinamicità e al vigore coloristico del futurismo.
Nel 1913, in occasione di una mostra in omaggio alla Delaunay, intitolata “Il bersaglio”, Larianov e Goncarova pubblicarono il “Manifesto del Raggismo” in cui era scritto: "Lo stile della pittura raggista consiste in forme spaziali determinate dall’intersezione dei raggi riflessi da diversi oggetti e forme scelte dall’artista. Il raggio è rappresentato sulla tela da una linea colorata. L’essenza della pittura è messa in mostra mediante la combinazione del colore, della sua saturazione, dalla relazione tra masse colorate, dalla profondità, dalla trama. Il raggismo cancella così le barriere esistenti tra la superficie pittorica e la natura.”
Nel 1915 a Pietrogrado (il nuovo nome di S. Pietroburgo) Ivan Puni organizzò la mostra “0,10” in cui presentò i due nuovi cardini dell'arte, il Suprematismo di Malevic ed il Costruttivismo di Tatlin. Malevic espose in una sala quadri posti su più livelli tra i quali il celebre "Quadrato nero su fondo bianco" collocato in un angolo alto tra le pareti a guisa di icona.
Nella stessa mostra Tatlin presentò i Rilievi e Contro-rilievi, strutture geometriche tridimensionali polimateriche..
La Rivoluzione d'Ottobre segnò una profonda svolta per l'arte russa. Secondo il nuovo ordine, l'arte doveva essere del e per il proletariato, l'immagine doveva basarsi su una vena eroica ed emozionale, non fuorviata da pregiudizi borghesi, e non configurare altre realtà o invenzioni al di fuori del materialismo dialettico. "L'arte del proletariato" scrisse Nikolaj Punin, direttore dell'influente organo di sinistra Arte della Comunità, "non è un santuario dove le opere vengono oziosamente ammirate, ma è il lavoro nell'officina da cui escono nuovi prodotti artistici".
Il semplice linguaggio pittorico accessibile alle masse assicurò un ampio successo agli artisti che vi aderirono, i quali elaborarono nuove rappresentazioni tematiche del proprio tempo. I soggetti divennero la narrazione epica della realtà: i contadini, gli studenti, le donne, gli eroi del lavoro, i soldati dell'armata rossa.
Tatlin (1885-1956) fu l'iniziatore con Rodcenko (1891-1956) del movimento detto Costruttivismo che affermava di rifiutare l'arte borghese e individuava il progetto di un nuovo linguaggio nelle proposte della tecnologia e della meccanica industriale. Nell'ambito del movimento costruttivista si collocano il Manifesto realista (1920) di Gabo e Pevsner e le tesi produttivistiche espresse da Vesnin, Rodcenko e Stepanova.
Tatlin volle esprimere la grandezza di quel momento storico e l'ansia di costruire un'arte nuova per una nuova società nel modello (mai realizzato) del Monumento alla terza Internazionale, una architettura-scultura costituita da una spirale in ferro chiusa da una parete di vetro che si sarebbe dovuta sviluppare per una altezza di quattrocento metri e che se realizzato sarebbe divenuto il primo monumento astratto dell'epoca moderna.
Il dilemma tra l'arte intesa come esperienza rivoluzionaria e l'arte al servizio propagandistico della rivoluzione politica si manifestò prepotentemente nei primi anni venti.
Tatlin propose il suo Costruttivismo come arte totale applicabile ad ogni aspetto della vita e come esperienza collettiva progettuale e produttiva. Rodcenko difese la sintesi tra pittura, scultura ed architettura basata sul progetto, sul metodo, sul dominio razionale del processo con funzioni tanto creative quanto pratiche. El Lissitskij, professore di pittura alla scuola di pittura di Vitebsk, diretta da Mark Chagall, elaborò il Proun (Progetto per l'affermazione del nuovo) in cui la pittura (non più fondata sull'estetica ma sul colore, in quanto energia, forma primordiale della materia) abbandonava le sue dimensioni abituali per farsi avventura costruttiva nello spazio.
Così come Malevic indicò nel Suprematismo la forma suprema del Realismo così Anton Pevsner e Naum Gabo indicarono come Realismo le nuove teorie costruttiviste. Nel "Manifesto del Realismo" affisso nelle strade di Mosca nel 1920 si enunciavano cinque principi fondamentali: 1) la rinuncia al colore in quanto elemento pittorico, 2) rinuncia alla linea in quanto valore descrittivo, 3) rinuncia al volume in quanto forma spaziale plastica, 4) rinuncia alla scultura in quanto massa intesa come elemento sculturale, 5) rassegna alla rassegnazione artistica secondo la quale i ritmi statici erano gli unici elementi delle arti plastiche.
Il rapporto con le arti applicate divenne prevalente. Rodcenko, Stepanova , El Lissitskij, Malevic, Popova , Rozanova progettarono arredi e tessuti, ceramiche, pubblicità, forme tipografiche, rispecchianti un nuovo modo di essere e di vivere. .
A fianco di questi artisti vi furono quelli di più diretto ascendente realista, che avevano celebrato, sin dal 1917, le rappresentazioni eroiche della la rivoluzione d'ottobre, come Boris Kustodiev e che furono i primi ad allinearsi alle posizioni del proletkult..
Nel 1922 fu fondata l'Associazione delle Arti della Russia Rivoluzionaria (AKHRR) che si propose di rappresentare la quotidianità, l'epopea dell'Armata rossa e di sostituire alle astrazioni fantastiche la vera immagine degli eventi.
Nel 1923 i fratelli Vesnin progettarono il Palazzo del Lavoro, un volume fatto di scarni tralicci metallici, primo tentativo di esprimere la nuova dimensione sociale in forme ancora inesplorate, nel 1924 gli edifici del giornale Pravda di Leningrado, in cemento armato, ferro e vetro. Nel 1925 Mel'nikov progettò il padiglione sovietico all'esposizione di Parigi, un rettangolo a struttura lignea tagliato diagonalmente da una scala.
Nello stesso anno Zdanov coniò il termine di "Realismo socialista" come "metodo di creazione artistica basato sulla rappresentazione corretta e concreta, da un punto di vista storico, della realtà nel suo sviluppo rivoluzionario“. Ma questo termine assunse tutt’altro significato dopo la morte di Lenin allorché il regime, imponendo agli artisti la retorica dell'assolutismo realista, finì per chiudere all’avanguardia ogni via di sbocco.
Nel 1930 fu fondata la Federazione delle Associazioni Sovietiche dei Lavoratori delle Arti Spaziali (FOCHS) cui fece seguito nel 1931 l'Associazione Russa degli Artisti Proletari (RAPCH) con lo scopo di unificare le organizzazioni artistiche in un'unica struttura. Ma il regime tolse a queste organizzazioni ogni autonomia relegandole a strumenti di pura propaganda del processo di collettivizzazione voluto dal dittatore georgiano.
Il partito spense gli splendori delle avanguardie, imponendo agli artisti di seguire senza riserve le nuove direttive e svolgere diligentemente i nuovi compiti che venivano loro affidati, se non volevano correre il rischio di essere deportati in Siberia o di essere rinchiusi nei manicomi. Per ordine del regime, furono troncati i legami che collegavano gli ultimi movimenti delle avanguardie all'arte ed alla cultura europee. Oltre all'occultamento dei capolavori dell'arte occidentale furono fatti sparire i lavori degli innovatori non in sintonia con la nuova ortodossia. Solo chi aveva scelto la via dell'esilio come Gabo e Peysner o come Chagall e Kandinsky poté continuare le proprie esperienze mentre chi era rimasto in Russia dovette adeguarsi ad eseguire le direttive della classe dominante.